书法艺术的开拓，若取消了民族传统特性的边界，其开拓就无任何意义；若不吸取世界意义上的现代精神，其存在又会远离当代生活。即要中国的，又为现代的，这矛盾困扰着当代书家的创作。书法艺术到底走向何处，一些人在探索，一些人在模仿。探索者会感到迷惘，模仿者则感到空虚。面对书法的传统与现代，面对当代书法的空前活跃，有必要思考一下"书法主义"的特殊性，这对当代中国书法艺术的创作有着极其重要的意义。

    "书法主义"是当代的特殊产物

    传统的书法艺术的灿烂辉煌的历史，悠久而丰厚的遗体，它以过持久的积淀，形成了自足完善的自我系统，犹如唐诗宋词。因而，传统书法即是艺术家仰望的高堂，同时也常常成为守法不化者而远离时代的蔽障。进入80年代，改革开放使我国的工业和科技高度发展，空前拓宽了人们的生活空间，人们在历经了长期的关闭自守之后，社会的豁然开放，迅速放大了视野，急剧地改变自己的生活方式。经济基础的变化带来了社会心理的变化，变和谐宁静的封闭式为紧张繁忙的开放式生活方式。尤其是文化思潮所表现出的新的思考和抉择，使得思想观念、审美形态由古典的单一，走向了现代的多元的空前活跃。传统书法就是在这中西文化的撞击交汇中，遇到的前所未有的挑战；一些勇于探索、思想敏锐的书法家，围绕着传统与现代、东方与西方等问题，思索着书法艺术的去从，用自己的艺术实践来表现自己的艺术观，来适应社会的多元化和多层次的审美需要，用理性、观念与激情造就一个新的世界观----书法主义。

    1985年，"现代书法"在北京首展，1986年又推出了《现代书法首展作品选》，这破天荒的举动，并没有赢得社会尤其是书法界的几许赞誉，而招来更多的是非议。这虽然是意料中的，可这个展览的展出，其意义超出了展览本身，它对传统的惯性势力给予了强烈的冲击，标志着书法创作思路开始走向了多元。在这以后的将近七、八年间，虽各地也有过些"现代书法"，但"现代书法"却已处于忧心忡忡，进退维谷之中。

    1993年，首届"中国书法主义展"在郑州展出，震动了整个书法界，从其影响与其艺术效果来看，"书法主义"已逐渐形了一股势不可挡的潮流，形成了一定的规模，尤其是97杭州第三届"中国书法主义展"的再度出现，流派意识更加强烈，成为当代书法艺术创作不可忽视的力量。"书法主义"理论与创作的活跃，使当代书法理论批评也随之应运而生，"书法主义"成为当前书坛争论的一个热门话题，引进了社会效应。它的出现，使书法界摆脱了局限的艺术观，看到了世界文化对书法艺术的作用，亦看到了古老的中国艺术在面对世界文化时的接纳能力，让书法艺术在世界文化的融合中得到认同。所以，"书法主义"的出现，是书法与时代的改革开放的同步，与现代文艺思潮同步的产物，它已成为了中国现代艺术的一个组成部分。

    "书法主义"的特殊艺术形式

    以现代艺术观点来看，书法史应该是一种表现能力以及与这种能力相适应的一些具体艺术手段的历史。书法艺术所特有的表达方式，及这些方式的丰富多彩与其内涵意义的深厚，正是其在漫长历史中逐渐形成的最吸引人的能力，对于这种能力的研究与发展，则是当代书家所当仁不让的义务。当以现代人的立场回承书法史，尤其是进行探索的书家，在这种透视中，所呈现的则完全是扩大了的场景。这是由于当代书法在实用领域已完全退避三舍，这样它就不再受社会条件的制约，不再背上沉重的实用的包袱，而走向纯艺术，创作趋向于审美化。因而，作为纯粹艺术创作主导的书家，其创作欲望不再是依属性质，而具有相当独立的价值，从而体现出更加自觉的色彩。依据"书法主义"作品来看，正是体现了书家的主观欲望，从形式到内容已大大不同于前人，所施用的技法及追求的艺术效果不再是以往的、旧有的点划规范和体势。这种变化当然不是古文字时期那伴随文字沿革而出现的书体变化，以及相应的笔势、体势的变化；也不是书法史上流派、风格式的变化。而是前所未有的、伴随着现代观念变革的、从形式到内容的变革，是与数千年来稳定发展的传统有着明显区分和变化，它已形成了自己的特殊的当代艺术形式。

    分析十年来的现代作品，我们可看出"书法主义"其艺术的基本形态：

    一是对汉字字形进行夸张变形的，讲究墨色上的变化和丰富性，空间关系的处理达到强烈的视觉效果。排除文字的可读性，追求艺术语言的单纯性，看似文字又难辩其究竟所书文字在似于不似之间。在形式感与笔墨上追求语言的一致性，有深度。

    二是以汉字为创作素材，将词汇组成造型、字块，通过重叠交叉来表现形式美感与意境，构图与形既不同于绘画，也不同于日本现代书法，更不同于传统书法。

    三是在艺术上表现出超思维。以解构主义的观念为背景，将中外著名作品或图片、画面、碑帖拼贴在一起，或复制古今名作进行粘割裁剪展示，形成"中西合璧"、"古今合璧"，有的局部放大，这类作品在"书法主义"中也是形式语言走的最远的。

    "书法主义"的特殊创作主体

    85首届现代书法展，其作者主要是由一批中青年画家组成。他们大都身处北京，率先受到西方现代文化思潮的影响，接受着域外的新文化和新观念。在世界进入信息时代的今天，思潮的更迭引起了这些特殊敏感的中青年画家的焦虑和不安，触发着他们的现代意识，不甘于做古典的奴隶，一种改变书坛现状的迫切感便油然而生，"前现代书法"（按洛齐划分）借助于画坛现代艺术的势力冲击了书坛。可惜，他们无法静下心来磨砚临池，具备书法所必须的基本规律和基本功，可能他们认为不需要那么耗费，所以他们不知书法究竟有什么样的前景。在这种情况下，他们选择了以绘画和日本现代书法为参照的创作方式和道路，以跳出传统为目的，极力模仿绘画和日本"墨象派"书法的造型，得以充分发挥书法的现代特征。由于"前现代书法"对书画家们在绘画上并无多少建树，对书法艺术的理解又不够深入，对传统和创新的关系的认识也只是初步，才识积累的不足，限制了他们对书法传统的内涵的体悟，因而作品的思辩性、哲理性、承传性等方面都缺少应有的深度。创新效果的浅俗，必然遭到书法界的非议，甚至嗤之以鼻。这些画家们认为的传统书法限制了书法线条的表现，力图要表现线的美感，可这恰恰又是他们的作品中所最为缺乏的东西。尽管在形式上有别出心裁之处，但真正能给予读者或能使人们心灵震动的作品不多。相反，常常给人们以线条丑陋、章法杂乱的感觉，仅以文字的图解方式来表达意义，构成的作品浅薄，这就不能不使人们产生信手涂鸦的印象。何况，其创作队伍中还有许多是南郭先生者！这也是"前现代书法"在草创时期，其特殊的创作主体----缺乏书法本质认识的画家群体的参与而造成的不足，他们的意义在于积极的开创，起到拓荒者的作用。

    "前现代书法"曾两度沉寂下来反思和不断地实验（当然，也有反自由化的因素），渐渐走出了困惑。尤其是90年代，"书法主义"的提出和种种操作引起了书法界有识之士的关注及许多专业书家、理论家、教育家的对之研究。

    从目前的"书法主义"人创作主体来看，这些书家大都为"科班"出身，在艺术院校里受到过系统的艺术教育，有着扎实的传统基础，同时又系统地接受着东西方美学、哲学等观念的文化思潮。他们面对艺术的日益专业化和高度现代化，面对大量优秀的异域文化成果的挑战，使他们不安心停留在固有的书法观念和传统书法模式中，不安心于"现代书法"的困境。作为一个严肃的艺术家，他们的职责使他们不得不选择探索的途径，不得不思考"前现代书法"和得失，不得不思考现实的传统与现代的矛盾。"中国书法主义展"的参展作品，皆为多年从事艺术教育和研究的教授、专业的创作人员，都有着很深的艺术素养。他们对于传统书法艺术，从独特的角度进行重新思索和探求。所以，这些年来，曾吵闹一时的所谓"现代书法"那种图解式的、望文生义的庸俗气息，迅速被"93中国书法主义展"、"95中国书法主义展"代替了。在"书法主义"艺术上有丰富的表现力，使创作达到了深度。由于书法主义的探索不同于大众文艺，虽然不能赢得一片赞美声，可它却改变了人们对以往"现代书法"的胡乱指责。当近几年传统书法创作几乎转化为"书法生产"被卷入商品流通领域或说进入艺术市场的事实时，与许多书家热衷于市场中求生存已无容置疑的情况下相比，"书法主义"就显得极其高贵了。她不得不使人们静下心来仔细思考、默默分析。

    "现代书法"起步阶段虽然骇目于一时，却终被逐渐淘汰。"书法主义"重艺术本体上的探索，而这些人也正是深谙书法传统，又兼通西方抽象艺术的专家们。当然，人人都想成为创新大师，尽力一试，这是与过去书家以自娱为中心的创作模式与心理模式所无法比拟的。"书法主义"导致了一个中国书法文化结构的改变，使书法不再那么优哉游哉。若不是群体活动，靠个人的绵薄能力而为，是不可想象的。面对着"书法主义"人们不禁会想，这些教授、专家、艺术家们怎么啦？为什么是这么创作，道理何在？这也是书法创作主体的变化而引起的变化，它使书坛从不理解到研究对象，说明了"书法主义"的探索正在走上正规之路，具有了社会的接受条件。

    "书法主义"有着特殊的视觉效果

    艺术家的一切艺术实践活动，都带有明确的目的性。"书法主义"创作的目的是什么呢？一言而蔽之，就是要创立新的个人风格、新的时代艺术，表现出强烈的个人色彩和时代精神来。从视觉效果出发，着意于书法形式上的研究，试图给人以焕然一新的感觉，这是无可非议的。然而，形式的创造，不能脱离理念的制约，否则会离奇怪诞，违背书法创作的科学性和严肃性。所以，初期"前现代书法"借助于原始文字的象形性的创新，只会令人望而生厌。从1993-1995年至1997年的"中国书法主义展"作品来看，作者是用理念和科学的态度来进行。应该说９０年代的中国书法发展，是由"书法主义"及这些为数不多的杰出的艺术家构成的，是他们在对独特的表现形式 进行摸索、思考的过程中形成的。他们的探索并不仅仅停留在尝试阶级了，而是以理念的展开来丰富自己的情怀，他们的追求也不仅仅是外形的变化，而已深入到内在中去了。因此，他们的作品有着特殊的视觉效果。

    当前社会是承认每一个人的价值的时代，是每一个人都有机会参与生活的时代，生活在这种时代的艺术家，有责任去表现现代人的情感、表现现代人的审美趣味，这是毫无疑问的。正因为"书法主义"有着这样一个特殊的群体，才产生了特殊的形式，特殊的艺术效果。

    下面谈谈"书法主义"取法范畴的特殊。

    书法艺术是人们在汉字书法特定的抽象性、表意性、哲理性等本质因素和品格的基础上，进行创造的积淀。因此，书法艺术是在新而又新的发展中经过舍劣存优而形成的。这就是书法传统的系统中，充满着生命力，贯串着延续的由来。文化的变革，绝不仅仅是在表面形式上对异质文明的移植和模仿，而更重要的是这种文化自身的内在观念及其思维方式的彻底扬弃与更新。文化的变革首先是思想观念以其思维方式的更新，并由此决定着表述方式的更新。书法艺术的现代化仍是中国文化变革的一个重要标志，它的出现已是时代的使然，书法艺术的延续、创新、发展是历史的规律，所以可说他也是检验中国现代文化生成发展进程的最好尺度。

    按照书法艺术的特定的本质因素来分析，"书法主义" 在它的探索过程中出现的一些不成熟处，一些偏离书法艺术的传统精神的作品，也是理所当然的事。"书法主义"与传统书法贯串着延续性程度不同，"书法主义"是精神个体的思考和努力，是个人才赋和独特的生活经历、学养的自然流露和表现。书家的气质、阅历、学养、爱好、取法的差异及对艺术效果追求的角度不同，则出现了创作的多样化。目前的"书法主义"的取法范畴已从固有的传统方式中脱颖而出，创作手法呈多样化，大致可归纳为三种类型：一种是以汉字为素材，以笔墨为工具来重新组合创作；第二种是受西方抽象艺术的影响，即脱离汉字，纯以线条为表现对象，而又以笔墨为工具创作的；第三种是吸收西方现代艺术，既不用纯汉字，也不用笔墨材料创作的。前一种类型属于书写创作，第二种属于书写与制作相结合的创作，后者则属于制作范畴，相比之下，后者离固有的传统更远。这是传统意识和现代意识等多种因素刺激的结果，吸收取法不同的结果，后者可认为是"书法主义"的衍生物。

     固有的书法传统作为必须继承的遗产，作为发展的基石，总是会在某种意义上演衍，但唯有经过价值的重建，才能达到精神的新生，而外来的现代观念应该是一种知识，一种参照系而不能变成是行为方式和精神资源，否则书法艺术无缘赖以之生，民族特色就会丧失。多少年形成的一个共识是艺术创作应当既是时代的，又是民族的，而这一切最终都要落脚到个性上。至于西方现代诸流派，虽然极为复杂，但他们一个共同的特殊，既在具象或抽象中，以其充满生命力的形式来寄托或寓意作者对世界、对人生、对生活的倾诉。形式与人的生命和心理深处的波动紧密结合在一起，要在形式的变幻中，找出自我，即客体向主体的转移，这与书法语义的特征是非常相似的。相对照之下，中国书法主义不亚于西方艺术，而对自我观照的深度上，可以说更优越于西方艺术。所以，借鉴西方艺术，作为参照，也是从规律上去进行借鉴，而非表面形式照搬。

    对于书法界来说，应该是以更开放的心态来迎接文化的多元，互相溶化，不主张互相贬低排斥。就当前来说，书法界已逐步摆脱"国粹"与"西化"的狭隘争论。中国文化的向西方现代文化开放，或吸收西方现代文化，应该看作是跨文化的超越。因此，以现代文化建设的既有成果来清理传统书法的审美观念，再造当代书法审美观念，使之根植于中国现代文明的活土之中是十分必要的。"传统书法"是书法整个格局中的第一部分，"书法主义" 也是一部分，而"书法主义"中的远离传统的"非文字"、非书写的作品亦应作为当代书法艺术中的多元而存在。如果传统书家亦有现代意识，现代书家亦拥有传统精神，那么，书坛一定是生机勃勃、繁荣发展了。

    中国书法的发展史，就是书坛的创新史。相信"书法主义"的体系将在探索中逐步完善、逐步成熟，成为20世纪末的真正代表当代中国书法艺术发展的一部活的历史。